Hans Memling (ca. 1440-1494): Leven en Werk Deel 7: Stijl en techniek

Memlings stijl is statisch en ruimtelijk, zijn esthetiek is idealiserend en rationeel, zijn boodschap narratief. De wereld ontplooit zich als immobiele verschijning aan het visionaire oog van de schilder. Het analytische realisme eigen aan de schilderkunst van de Nederlanden is bij hem zeker aanwezig en zelfs rimpelloos volmaakt, maar geeft de indruk niet op de echte werkelijkheid toegepast te zijn, maar op een kunstmatige wereld van geboetseerde en gekleurde vormen onder een onveranderlijke belichting en in een definitieve rangschikking.
Zijn schilderijen zijn open constructies, die in de breedte en naar de diepte toe een overzichtelijk gearticuleerde ruimte scheppen, waarin de personages als sculpturen of figuurtjes zijn neergezet. De rol die het landschap en de architecturale elementen als theatrale attributen hierbij spelen, is opvallend. De compositie berust op weloverwogen symmetrie en is bij voorkeur uit verticalen opgebouwd.
Het leven van Christus en van Maria heeft het grootste aandeel in de thematiek die zich daarnaast hoofdzakelijk beperkt tot Tronende Madonna's met Kind, dikwijls omringd door heiligen of engelen. Naast deze mariale thematiek heeft hij zoals geen van zijn voorgangers of tijdgenoten het evangelie in zijn volledige afwikkeling in epische fresco's uitgebeeld, waarin het narratieve door zijn bedachte constructie zelf icoon wordt. De verschillende elementen van de voorstelling of hoofdstukken van de handeling zijn opgenomen in een doorlopend decor, meestal een landschap, dat de gehele compositie in alle richtingen bindt. Het verhaal valt uiteen in episodes, die zich, zoals in het theater, afspelen op verschillende plateaus of in afzonderlijke gebouwtjes en interieurs. Deze "tableaux vivants" zijn volgens hun onderling chronologische en symbolisch verband ruimtelijk en compositorisch geordend in een soort visueel totaalspektakel. Het coloriet is helder, bijna mediterraan, en bevordert het ruimtelijk effect. De objecten lijken veeleer gekleurd te zijn dan van nature een eigen kleur te bezitten, zodat een soort van artificieel en gelijkmatig verdeeld kleuren evenwicht tot stand komt dat het gehele schilderijvlak inneemt en doet schitteren. Kleur vervangt bij Memling de archaïsche functie van goud of zilver.
De menselijke figuur, die zijn werk domineert, is uniform. Het zijn rijzige gestalten met een afwezige, emotieloze uitdrukking. Zij zijn in de ruimte geplaatst, als levende zuilen die het schilderij schragen. Hun gezicht is ovaalvormig met smalle, lange neus en hoog voorhoofd. In het portret krijgen zij een identiteit die enkel berust op de nauwkeurige registratie van hun onderling verschillende fysionomie en niet op hun karakter of uitdrukking. Ze lijken ook geen reële leeftijd te hebben. Memling heeft een idealiserende fusie tot stand gebracht tussen het geobserveerde portret van Jan van Eyck en het gestileerde portret van Rogier Van der Weyden door het gezicht sculpturaal te benaderen. Het hoofd wordt in zijn bijzonderheden driedimensionaal afgetast en gepolijst. Het portretbeeld berust niet op compositie maar op "uitsnit", zoals bij een close-up in de fotografie. Dat is een volstrekt origineel kenmerk van Memlings portretkunst.
Een bijkomend maar bijzonder typisch aspect van Memlings stijl is de ruime plaats die sierelementen als heraldische schilden (driedimensionaal met helm en helmteken), wimpels en vlaggen en spreukbanden met betrekking tot de naam van de schenker of van de geportretteerde in zijn werk innemen [afb. 27]. Al deze elementen zijn op vindingrijke wijze in de voorstelling geïntegreerd of op de achterzijde van het portret of het luik aangebracht en realistisch uitgewerkt met de kennis en bedrevenheid van een gespecialiseerde sierkunstenaar. Ook de jaartallen zijn dikwijls op eyckiaanse wijze in het tafereel verwerkt, in reliëf of in steen gebeiteld.
Memlings werk kan over een lange tijdsperiode gevolgd worden. Uit het overzicht blijkt dat er nauwelijks van een stijlevolutie sprake kan zijn. Tussen de vroegst gedateerde retabels (Laatste Oordeel, 1467, Panorama met de Passie, ca. 1470 en het laatste (Greverade-retabel, 1491) is er in zijn geheel genomen geen wezenlijke stijlverschuiving, tenzij dat er aanvankelijk een uitgesproken invloed van Van der Weyden kan worden vastgesteld, te herkennen in de types, de scherpe, karaktervolle tekening van fysionomie en handen en in een zekere hoekigheid en ascese in de figuratie. Deze meer archaïsche stijl is nog in enkele andere werken terug te vinden, onder meer in de Tronende Madonna van Kansas City, het Portret van een lid van de familie Rojas (privé­verzameling) en in de Triptiek van Jan Crabbe . Een ander aspect van de vroege stijl zijn de meer gespannen, gladde volumes en het gewelfde modelé (Madonna met het Kind op een kussen [afb. 28]; Portinari-portretten) die later een soepeler natuurlijkheid verkrijgen. Ook de lineaire aanlegtekening met het penseel staat in de vroegste werken zeer dicht bij Van der Weyden. Of Memling een aandeel had in de Sforza-triptiek (Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België) is onvoldoende aangetoond.
Wel is nu definitief uitgemaakt dat hij niet de auteur kan zijn geweest van de Taferelen uit de kindertijd van Jezus (vijf panelen verdeeld over Glasgow, Art Gallery and Museum; Madrid, Museo del Prado; Washington, National Gallery of Art; Birmingham, Museum & Art Gallery), die nog in het atelier van Rogier van der Weyden en dus vóór 1464 zijn ontstaan. De Madonna met Kind (Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België), een kopie naar een verloren werk van Rogier van der Weyden [afb. 9 - zie deel 2: De vroegste werken tot 1472], is vermoedelijk wel een jeugdwerk van Memling.
Het feit dat Memling de vormentaal van Van der Weyden in de richting van het bevallige en paradijselijke heeft vertaald, werd soms - wellicht niet ten onrechte - toegeschreven aan zijn Duitse origine en aan zijn eerste vorming in de Rijnstreek. De lieflijke figuratie van Stefan Lochner en ook soms diens composities roepen een zekere verwantschap op. Lochners Laatste Oordeel (Keulen, Wallraf-Richartz-Museum) blijkt wel degelijk een rechtstreekse inspiratiebron voor Memling te zijn geweest, en dit naast en in weerwil van Van der Weydens Laatste Oordeel uit Baune. Ook later is er nog frequent Duitse invloed aan te wijzen. De theatrale uitwerking met vele figuren van de Calvarie in de Greverade-triptiek was op dat moment onbekend in de Nederlanden, maar kwam al lange tijd voor in Westfalen. Ook het dubbelportret op één paneel lijkt een Duitse oorsprong te hebben. Het opvallend klassieke karakter van Memlings kunst doet een kennis van Italiaanse voorbeelden vermoeden. In zijn latere werk komt deze belangstelling bijzon­der duidelijk tot uiting in het gebruik van renaissance ornamenten zoals vruchtenslingers.
Memling is ook de eerste kunstenaar in de Nederlanden die enkele allegorieën met betrekking tot liefde en deugd tot stand bracht, wat toen in Venetië en Florence een courant genre was (Triptiekje van de Aardse Ijdelheid en de Hemelse Verlossing ; Allegorie met een Maagd; Diptiek van de allegorie van de waarachtige liefde ). Het al genoemde systematische gebruik van Romeinse kapitalen en humanistisch cijferschrift in de opschriften vindt in Memling zijn vroegste manifestatie in het noorden.
Memling is de eerste kunstenaar benoorden de Alpen die het portret tegen een landschapsachtergrond zet. Dat portrettype treffen we al zeer vroeg aan (ca. 1467-1470), in de mansportretten van Frankfurt of van The Frick Collection. Het is gezien het geringe tijdsverschil van de dateerbare werken vooralsnog onmogelijk om te weten of Memling hierin het Italiaanse genre voor was. Veeleer moet men hier denken aan een osmose van het in de Nederlanden ontwikkelde landschap als achtergrond van heilige figuren (Rogier van der Weyden, Braque-triptiek [afb. 30]). In ieder geval werden Memlings portretten en ook zijn Madonna's later vaak - en niet het minst voor het landschap - geïmiteerd. Leonardo da Vinci, Perugino of Fra Bartolomeo bijvoorbeeld zijn niet denkbaar zonder Memling.

De schilderkunstige techniek van Memling verschilt niet wezenlijk van de traditie van de pa­neelschilderkunst in de Zuidelijke Nederlanden in de 15de eeuw. De gelaagde en vloeiende Van Eyck-techniek is bij hem echter vereenvoudigd. Er zijn beduidend minder verflagen aanwezig. De detaillering en het modelé zijn dikwijls in één handeling aangebracht in kleine toetsen. Licht en donker zijn niet meer altijd optisch versmolten in de verflaag, maar meer grafisch in fijne penseelstreken aan het oppervlak aangebracht met gebruik van loodwit en neutrale donkere tonen. De bij­zonder dunne schildering, vooral van het inkarnaat, heeft na verloop van tijd dikwijls het doorschemeren van de voorbereidende tekening veroorzaakt. Deze tekening is in ver­gelijking met die van andere schilders uit deze tijd bijzonder verward en schetsmatig, met veelvul­dige hernemingen en wijzigingen. Dit moet niet als een gevolg van het onstuimige temperament van Memling als tekenaar geïnterpreteerd worden, maar is het resultaat van zijn voorliefde om de compositie grotendeels rechtstreeks op het paneel zelf en niet vooraf op papier te ontwerpen.
Het hele scheppingsproces blijft dus zichtbaar op de infraroodopnamen. Na de aller vroegste wer­ken waarin nog een strakke "gotische" grafiek wordt beoefend, schakelde Memling al vanaf ca. 1467 (delen van het Laatste Oordeel) over op de hem zo eigen moderne schets met zwart krijt of houtskool.
In één geval, het Portret van Maarten van Nieuwenhove, is een nauwkeurige perspectief­constructie aanwezig, wat op het niveau van de voorbereidende tekening het vroegste voorbeeld hiervan in de Nederlanden is.