Hans Memling (ca. 1440-1494): Leven en Werk Deel 8: Naschrift

Memling is samen met Dieric Douts en Hugo van der Goes de belangrijkste voortzetter van de nieuwe schilderkunstige richting die in de 15de eeuw in de Zuidelijke Nederlanden tot bloei kwam en waarvan Jan van Eyck, de Meester van Flémalle en Rogier van der Weyden de gangmakers waren. Het optisch realisme werd de nieuwe vorm waarin devotionele of mystieke inhouden gestalte kregen. Memling vertegenwoordigt er de meest klassieke en minst middeleeuwse fase van. Nochtans was het precies Memling die door de romantici, tijdens de gotische heropleving in het begin van de 19de eeuw, als symbool van de mystieke christelijke middeleeuwse kunst werd gekozen. De sentimentele benadering van Memling in de 19de eeuw heeft tijdens het modernisme in de eerste decennia van de 20ste eeuw, toen de esthetiek in het teken van abstractie en expressie stond, een gedeeltelijke verguizing van zijn werk in de kunstkritiek veroorzaakt. Vandaag beseft men meer en meer dat Memling een heel eigen voorstellingswereld heeft gecreëerd, die een laatste maal gestalte gaf aan de ideale religieuze verzuchtingen van een welvarende en rationeel denkende burgerij van de vooravond van het humanisme. Deze voorstellingswereld is gekenmerkt door een fysische versmelting van de heilige wereld met de menselijke (te vergelijken met de mythologische wereld in de oudheid); een niet geëvenaarde, allesomvattende epische structuur in de vertolking van de evangelische feiten, hun symboliek en eschatologische aspecten [afb.31]; een nieuwe, glasheldere en open organisatie van de ruimte; een perfectionistische kristallisatie van het portret in een streven naar platonische schoonheid.
Voor de Brugse ateliers is Memling de figuur geweest die de beeldformules en de rijzige, gestileerde vormgeving van Rogier van der Weyden heeft geïntroduceerd, en zo een stijl heeft gecreëerd die typisch Brugs is geworden. Het is inderdaad wellicht door Memlings komst dat een aantal Brugse kleinmeesters, die allen anoniem gebleven zijn, een onderling verwante stijl zijn gaan ontwikkelen die zich tot in het begin van de 16de eeuw handhaafde. De belangrijkste zijn de Meester van 1473, de Meester van de Ursula legende, de Meester van de Lucia legende en de Meester van de Baroncelli-portretten. Gerard David, die nog gedurende tien jaar Memling in Brugge heeft gekend, heeft onder diens invloed zijn oorspronkelijk sterk Hollandse stijl aangepast.
Joos van Cleve, Quinten Metsys en Pierer Pourbus hebben door hun natuurlijke affiniteit met de oude meester hem niet zelden op vermomde wijze geciteerd.

Hans Memling (ca. 1440-1494): Leven en Werk Deel 7: Stijl en techniek

Memlings stijl is statisch en ruimtelijk, zijn esthetiek is idealiserend en rationeel, zijn boodschap narratief. De wereld ontplooit zich als immobiele verschijning aan het visionaire oog van de schilder. Het analytische realisme eigen aan de schilderkunst van de Nederlanden is bij hem zeker aanwezig en zelfs rimpelloos volmaakt, maar geeft de indruk niet op de echte werkelijkheid toegepast te zijn, maar op een kunstmatige wereld van geboetseerde en gekleurde vormen onder een onveranderlijke belichting en in een definitieve rangschikking.
Zijn schilderijen zijn open constructies, die in de breedte en naar de diepte toe een overzichtelijk gearticuleerde ruimte scheppen, waarin de personages als sculpturen of figuurtjes zijn neergezet. De rol die het landschap en de architecturale elementen als theatrale attributen hierbij spelen, is opvallend. De compositie berust op weloverwogen symmetrie en is bij voorkeur uit verticalen opgebouwd.
Het leven van Christus en van Maria heeft het grootste aandeel in de thematiek die zich daarnaast hoofdzakelijk beperkt tot Tronende Madonna's met Kind, dikwijls omringd door heiligen of engelen. Naast deze mariale thematiek heeft hij zoals geen van zijn voorgangers of tijdgenoten het evangelie in zijn volledige afwikkeling in epische fresco's uitgebeeld, waarin het narratieve door zijn bedachte constructie zelf icoon wordt. De verschillende elementen van de voorstelling of hoofdstukken van de handeling zijn opgenomen in een doorlopend decor, meestal een landschap, dat de gehele compositie in alle richtingen bindt. Het verhaal valt uiteen in episodes, die zich, zoals in het theater, afspelen op verschillende plateaus of in afzonderlijke gebouwtjes en interieurs. Deze "tableaux vivants" zijn volgens hun onderling chronologische en symbolisch verband ruimtelijk en compositorisch geordend in een soort visueel totaalspektakel. Het coloriet is helder, bijna mediterraan, en bevordert het ruimtelijk effect. De objecten lijken veeleer gekleurd te zijn dan van nature een eigen kleur te bezitten, zodat een soort van artificieel en gelijkmatig verdeeld kleuren evenwicht tot stand komt dat het gehele schilderijvlak inneemt en doet schitteren. Kleur vervangt bij Memling de archaïsche functie van goud of zilver.
De menselijke figuur, die zijn werk domineert, is uniform. Het zijn rijzige gestalten met een afwezige, emotieloze uitdrukking. Zij zijn in de ruimte geplaatst, als levende zuilen die het schilderij schragen. Hun gezicht is ovaalvormig met smalle, lange neus en hoog voorhoofd. In het portret krijgen zij een identiteit die enkel berust op de nauwkeurige registratie van hun onderling verschillende fysionomie en niet op hun karakter of uitdrukking. Ze lijken ook geen reële leeftijd te hebben. Memling heeft een idealiserende fusie tot stand gebracht tussen het geobserveerde portret van Jan van Eyck en het gestileerde portret van Rogier Van der Weyden door het gezicht sculpturaal te benaderen. Het hoofd wordt in zijn bijzonderheden driedimensionaal afgetast en gepolijst. Het portretbeeld berust niet op compositie maar op "uitsnit", zoals bij een close-up in de fotografie. Dat is een volstrekt origineel kenmerk van Memlings portretkunst.
Een bijkomend maar bijzonder typisch aspect van Memlings stijl is de ruime plaats die sierelementen als heraldische schilden (driedimensionaal met helm en helmteken), wimpels en vlaggen en spreukbanden met betrekking tot de naam van de schenker of van de geportretteerde in zijn werk innemen [afb. 27]. Al deze elementen zijn op vindingrijke wijze in de voorstelling geïntegreerd of op de achterzijde van het portret of het luik aangebracht en realistisch uitgewerkt met de kennis en bedrevenheid van een gespecialiseerde sierkunstenaar. Ook de jaartallen zijn dikwijls op eyckiaanse wijze in het tafereel verwerkt, in reliëf of in steen gebeiteld.
Memlings werk kan over een lange tijdsperiode gevolgd worden. Uit het overzicht blijkt dat er nauwelijks van een stijlevolutie sprake kan zijn. Tussen de vroegst gedateerde retabels (Laatste Oordeel, 1467, Panorama met de Passie, ca. 1470 en het laatste (Greverade-retabel, 1491) is er in zijn geheel genomen geen wezenlijke stijlverschuiving, tenzij dat er aanvankelijk een uitgesproken invloed van Van der Weyden kan worden vastgesteld, te herkennen in de types, de scherpe, karaktervolle tekening van fysionomie en handen en in een zekere hoekigheid en ascese in de figuratie. Deze meer archaïsche stijl is nog in enkele andere werken terug te vinden, onder meer in de Tronende Madonna van Kansas City, het Portret van een lid van de familie Rojas (privé­verzameling) en in de Triptiek van Jan Crabbe . Een ander aspect van de vroege stijl zijn de meer gespannen, gladde volumes en het gewelfde modelé (Madonna met het Kind op een kussen [afb. 28]; Portinari-portretten) die later een soepeler natuurlijkheid verkrijgen. Ook de lineaire aanlegtekening met het penseel staat in de vroegste werken zeer dicht bij Van der Weyden. Of Memling een aandeel had in de Sforza-triptiek (Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België) is onvoldoende aangetoond.
Wel is nu definitief uitgemaakt dat hij niet de auteur kan zijn geweest van de Taferelen uit de kindertijd van Jezus (vijf panelen verdeeld over Glasgow, Art Gallery and Museum; Madrid, Museo del Prado; Washington, National Gallery of Art; Birmingham, Museum & Art Gallery), die nog in het atelier van Rogier van der Weyden en dus vóór 1464 zijn ontstaan. De Madonna met Kind (Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België), een kopie naar een verloren werk van Rogier van der Weyden [afb. 9 - zie deel 2: De vroegste werken tot 1472], is vermoedelijk wel een jeugdwerk van Memling.
Het feit dat Memling de vormentaal van Van der Weyden in de richting van het bevallige en paradijselijke heeft vertaald, werd soms - wellicht niet ten onrechte - toegeschreven aan zijn Duitse origine en aan zijn eerste vorming in de Rijnstreek. De lieflijke figuratie van Stefan Lochner en ook soms diens composities roepen een zekere verwantschap op. Lochners Laatste Oordeel (Keulen, Wallraf-Richartz-Museum) blijkt wel degelijk een rechtstreekse inspiratiebron voor Memling te zijn geweest, en dit naast en in weerwil van Van der Weydens Laatste Oordeel uit Baune. Ook later is er nog frequent Duitse invloed aan te wijzen. De theatrale uitwerking met vele figuren van de Calvarie in de Greverade-triptiek was op dat moment onbekend in de Nederlanden, maar kwam al lange tijd voor in Westfalen. Ook het dubbelportret op één paneel lijkt een Duitse oorsprong te hebben. Het opvallend klassieke karakter van Memlings kunst doet een kennis van Italiaanse voorbeelden vermoeden. In zijn latere werk komt deze belangstelling bijzon­der duidelijk tot uiting in het gebruik van renaissance ornamenten zoals vruchtenslingers.
Memling is ook de eerste kunstenaar in de Nederlanden die enkele allegorieën met betrekking tot liefde en deugd tot stand bracht, wat toen in Venetië en Florence een courant genre was (Triptiekje van de Aardse Ijdelheid en de Hemelse Verlossing ; Allegorie met een Maagd; Diptiek van de allegorie van de waarachtige liefde ). Het al genoemde systematische gebruik van Romeinse kapitalen en humanistisch cijferschrift in de opschriften vindt in Memling zijn vroegste manifestatie in het noorden.
Memling is de eerste kunstenaar benoorden de Alpen die het portret tegen een landschapsachtergrond zet. Dat portrettype treffen we al zeer vroeg aan (ca. 1467-1470), in de mansportretten van Frankfurt of van The Frick Collection. Het is gezien het geringe tijdsverschil van de dateerbare werken vooralsnog onmogelijk om te weten of Memling hierin het Italiaanse genre voor was. Veeleer moet men hier denken aan een osmose van het in de Nederlanden ontwikkelde landschap als achtergrond van heilige figuren (Rogier van der Weyden, Braque-triptiek [afb. 30]). In ieder geval werden Memlings portretten en ook zijn Madonna's later vaak - en niet het minst voor het landschap - geïmiteerd. Leonardo da Vinci, Perugino of Fra Bartolomeo bijvoorbeeld zijn niet denkbaar zonder Memling.

De schilderkunstige techniek van Memling verschilt niet wezenlijk van de traditie van de pa­neelschilderkunst in de Zuidelijke Nederlanden in de 15de eeuw. De gelaagde en vloeiende Van Eyck-techniek is bij hem echter vereenvoudigd. Er zijn beduidend minder verflagen aanwezig. De detaillering en het modelé zijn dikwijls in één handeling aangebracht in kleine toetsen. Licht en donker zijn niet meer altijd optisch versmolten in de verflaag, maar meer grafisch in fijne penseelstreken aan het oppervlak aangebracht met gebruik van loodwit en neutrale donkere tonen. De bij­zonder dunne schildering, vooral van het inkarnaat, heeft na verloop van tijd dikwijls het doorschemeren van de voorbereidende tekening veroorzaakt. Deze tekening is in ver­gelijking met die van andere schilders uit deze tijd bijzonder verward en schetsmatig, met veelvul­dige hernemingen en wijzigingen. Dit moet niet als een gevolg van het onstuimige temperament van Memling als tekenaar geïnterpreteerd worden, maar is het resultaat van zijn voorliefde om de compositie grotendeels rechtstreeks op het paneel zelf en niet vooraf op papier te ontwerpen.
Het hele scheppingsproces blijft dus zichtbaar op de infraroodopnamen. Na de aller vroegste wer­ken waarin nog een strakke "gotische" grafiek wordt beoefend, schakelde Memling al vanaf ca. 1467 (delen van het Laatste Oordeel) over op de hem zo eigen moderne schets met zwart krijt of houtskool.
In één geval, het Portret van Maarten van Nieuwenhove, is een nauwkeurige perspectief­constructie aanwezig, wat op het niveau van de voorbereidende tekening het vroegste voorbeeld hiervan in de Nederlanden is.

Hans Memling (ca. 1440-1494): Leven en Werk Deel 6: De personen en het werk

Men heeft, zonder enig bewijs, Memlings zelfportret willen herkennen in sommige opvallende achtergrondfiguren, vooral op het middenpaneel van het Johannesretabel en van de Donne-triptiek [afb. 26], en ook nog op de Passie-triptiek te Lübeck (in het gezelschap van de Duitse schilders Wolgemut en de jonge Dürer). De Italiaanse geschiedschrijver Marcanronio Michiel zag in 1521 in Venetië in het huis van kardinaal Grinuni een zelfportret, dat hij als "tamelijk dik" en van het "rossige type" beschreef.

Er is uitzonderlijk veel bewaard van Memlings oeuvre. Het omvat meer dan dertig portretten (soms als tweeluik met een Madonna met Kind), een twintigtal altaarstukken of kerkelijke schilde­rijen met schenkersfiguren, dikwijls meerdelig en van grote afmetingen, een vijftiental losse Madonna voorstellingen, waarvan de luiken met de schenkersfiguren of de portretten verloren zijn, en ten slotte nog een twintigtal schilderijen met diverse thema's uit het evangelie, met betrekking tot heilige figuren of met moralliserende allegorieën.

Memling leefde in de woelige periode die het einde van de Bourgondische tijd kenmerkte, hoewel hiervan in zijn werk weinig te merken valt. Zijn opdrachtgevers waren vrijwel allen rijke burgers (bankiers, handelaars, politici) of geestelijken en enkele malen ook edelen. Dikwijls waren het vreemdelingen, vooral Italianen, die ofwel om politieke ofwel om financiële redenen betrek­kingen onderhielden met het toen welvarende Brugge. Zij lieten zich door Memling portretteren, al dan niet op een devotie- of altaarstuk voor hun kapel in Brugge of hun thuisland. Officiële op­drachten (voor stad of hof) blijken niet tot zijn werkterrein te hebben behoord. Een uitzondering is het verloren Portret van Antoon van Bourgondië , bastaardzoon van Filips de Goede.

Hans Memling (ca. 1440-1494): Leven en Werk Deel 5: De late jaren 1490

De zeer geliefde thematiek van de Tronende Madonna met Kind, die eigenlijk in het Johannesretabel al haar eerste monumentale vorm kreeg, nam Mengling in deze late periode opnieuw op om er een groepsportret van een gezin rond te scharen. Het zogenaamde Altaarstuk van Jacob Floreins (Parijs, Louvre) combineert inderdaad het motief van de Madonna op een troon in een open architectuur met het familieportret zoals op de Moreel-triptiek.

Zoals reeds eerder aangestipt, is er al vanaf de Moreel-triptiek in een aantal werken een groeiende vrijheid en dynamiek in de schilderkunstige factuur te bespeuren die veeleer in een toetsenstructuur aan de oppervlakte dan in een vervloeiende versmelting van het modelé tot uiting komen. Deze "modernere" technische benadering van het geschilderde beeld vindt haar extreme resultante in twee werken bewaard in de Capilla Real van Granada. Zowel de Tronende Madonna met Kind [afb. 25] als de Diptiek met de Kruisafneming hebben een zelfde pasteuze schriftuur, die bij fotografische vergroting een verrassend directe penseelslag vertoont.

Ook het Portret van Jacob Obrecht , dat pas in 1496, twee jaar na de dood van Hans Memling, door een andere hand werd afgewerkt, maar door zijn stijl en buitengewone kwaliteit volgens mij wel op zijn actief kan worden gezet, vertoont een stevigheid in de schilderkunstige materie en een robuustheid in het voorkomen die wellicht Memlings "ultima maniera" mede illustreren.

Memling overleed op 11 augustus 1494 en werd begraven op het kerkhof van de Sint-Gillis­kerk. Deze gegevens werden opgetekend door Rombout de Dappere, bisschoppelijk notaris die ook de akte van de translatie van de relieken voor het Ursulaschrijn had opgesteld. Op 10 december 1495 werd de erfenis van zijn bezittingen voor zijn drie kinderen ingeschreven. Zij waren toen nog steeds minderjarig. Nog in 1534 en later komen in de rekeningen van de parochiekerk van Seligenstadt vermeldingen voor van jaargetijden van vier missen, voor ene "Henne Mommelings", burger van Brugge in Vlaanderen. Vermoedelijk heeft hijzelf nog deze stichting in zijn geboorte­stad geregeld.

[Afb. 25]

Hans Memling (ca. 1440-1494): Leven en Werk Deel 4: De rijpe jaren 1480

 

In de jaren 1480 is Memling op het toppunt van zijn kunnen en zijn produktie is zo groot dat we niet alleen aan een snel en aanhoudend werk ritme moeten denken maar ook rekening moeten houden met de aanwezigheid van assistenten, die bijvoorbeeld de eerste kleurlagen aanbrachten op de tekening of zelfs achtergrondfiguurtjes of landschappelijke en vegetale elementen in de stijl van de meester voor hun rekening namen.

Van deze inbreng van gezellen is meestal weinig of niets te merken omdat die versmelt in de nage­streefde eenvormigheid van het eindprodukt. Zo vertoont het in 1480 beëindigde twee meter brede Panorama met de Komst en de Triomf van Christus [afb. 17] een tot in de verste hoeken van het schilderij volgehouden schilderkunstige virtuositeit en een stralende kleurenkracht. Dit bijbels Wereldlandschap - verkeerdelijk De zeven vreugden van Maria genoemd -, waarin het vreugdevolle gedeelte van de heilsgeschiedenis zich op narratief en ruimtelijk ingenieuze wijze voltrekt, is syntactisch verbonden door de stoet van de Wijzen die de schilderijruimte doorkruist. Het is de blijde tegenhanger van het oudere Panarama met de Passie van Turijn en in een vergelijkbare doorlopende verhaaltrant ontworpen. Dit schilderij was bestemd voor het altaar van het gilde van de huidenvetters, in de meest oostelijke kapel van de Onze-Lieve-Vrouwekerk in Brugge. Het werd geschonken door Pieter Bultinc, "huydevetter en coopman", en zijn vrouw Katelyne van Ryebeke, zoals op de oude lijst, die nog tot aan het einde van de 18de eeuw aanwezig was, te lezen stond.

[afb. 17]

Prachtige, geraffineerde voorbeelden van portretkunst die hij tegelijkertijd beoefende, zijn het Brugse Portret van een jonge vrouw uit 1480 en het naar uitvoering en stijl erbij aansluitende Haagse Portret van een biddende man voor een landschap . De Zegenende Christus van Boston draagt het jaartal 1481.

Een retabeltje dat we misschien ook vooraan in de jaren 1480 mogen situeren en dat de al eerder genoemde bijzonder brede lijst vertoonde die met pinnen op de luiken was bevestigd, is de Triptiek met de Rust op de vlucht naar Egypte (Parijs, Musée du Louvre; buitenluiken: Cincinnati Art Museum). Het werk is volledig ingenomen door staande heiligenfiguren, een wellicht uit Duits­land overgenomen typologie. Op 8 mei 1480 liet een zekere Hannekin Verhanneman zich als leerling van Hans Memling inschrijven. Het is de eerste maal dat Memling in het schildersregister wordt genoemd. In 1480-1481 werd Memling terugbetaald als één van de 247 geldschieters van de stad Brugge, die de oorlog van Maximiliaan van Oostenrijk tegen Lodewijk IX van Frankrijk moesten helpen bekostigen. Hij behoorde niet tot de rijkste groep, maal was toch een van de 107 gegoeden, die elk twintig "schellingen groten" of een pond hadden ge­leend. Eind 1483 of meer waarschijnlijk in 1484, het jaar waarin Gerard David lid werd van het schildersambacht, nam Memling weer een leerling in dienst, Passchier vander Mersch. Dat klopt met de reglementering dat de leertijd vier jaar bedroeg en een meester maar één leerling tegelijk mocht opleiden. Memlings eerste leerling trad inderdaad vier jaar eerder in dienst. Over deze leerlingen is verder niets bekend. Geen van beiden is vrijmeester geworden. Passchier vander Merseh stierf omstreeks 1501-1502. Wie wel carrière maakte en naar alle waarschijnlijkheid bij Memling zijn vak leerde maar nooit geregistreerd werd, was de uit Reval (Tallinn) afkomstige Michel Sittow. Door een proces dat hij tegen zijn stiefvader voor het hof van Lübeck had ingespannen, weten we dat hij in 1484 naar Brugge kwam om er het schildersvak te leren en dat zijn leertijd in 1486 nog niet beëindigd was. In 1492 is hij hofschilder van Isabella de Katholieke. Compositorisch maar ook technisch is het weinige werk dat nog van hem is overge bleven schatplichtig aan Memling. Misschien heeft hij Memling geassisteerd bij het enorme aantal opdrachten die deze in de tweede helft van de jaren 1480 te verwerken kreeg. In die periode is echter heel weinig werk precies te dateren. Het Diptiekje van Jan du Cellier [afb. 18], een handelaar in droogwaren ("crudenier") die getrouwd was met Anna van de Woestyne, een nicht van Lodewijk van Gruuthuse, moet, wegens zijn alleenstaande positie op het rechterluik, na haar dood zijn ontstaan, na 1482 dus, toen beiden een grafplaats in de Onze-Lieve-Vrouwekerk kochten.

[afb. 18]

De Moreel-triptiek draagt het jaartal 1484. Dit is de stichtingsdatum van het altaar dat Willem Moreel en zijn vrouw Barbara oprichtten aan de zuidmuur van de Sint-Jacobskerk. Men mag dus aannemen dat het 3,5m brede drieluik pas dan werd aangevat, en niet voltooid zoals tot nog toe altijd werd vooropgesteld. Hoewel een zekere starheid in het landschap aan de medewerking van assistenten kan te wijten zijn, is het een imposante fries, die weerom, naar Duitse gewoonte, opgebouwd is met staande heiligen figuren. Ook de "stapeling" van de koppen in het groepsportret herinnert aan voorbeelden zoals de maagden op Lochners Dombild. Hier schilderde Memling het vroegste portret van een voltallig kroostrijk gezin in de Nederlanden. Toen de Moreel-triptiek ongeveer voltooid was, moeten zowel het Nájera-retabel als de Greverade-triptiek en het Ursulaschrijn zich in de aanvangsfase hebben bevonden. Zij waren respectievelijk afgewerkt omstreeks 1490, in 1491 en 1489. Stilistisch zijn al deze werken wegens te grote verschillen in type en formaat moeilijk met elkaar te vergelijken. 

Memlings vrouw blijkt in 1487 gestorven te zijn. Men weet alleen maar dat zij van haar voor­naam Tanne (Anna) heette. Onder voogdijschap van Lodewijk de Valkenaere en de goudsmid Diederik van den Gheere werd toen zoals gebruikelijk de helft van de bezittingen van het echtpaar aan de kinderen toegewezen die nog niet de volwassen leeftijd (vijventwintigjaar) hadden bereikt. Zij heetten Hannekin, als oudste genoemd naar zijn vader, Neelkin en Claykin.

Uit hetzelfde jaar 1487 zijn twee gelijkaardige devotieportretten bekend. De Diptiek van Maarten van Nieuwenhove stelt de toekomstige burgemeester van Brugge op 23-jarige leeftijd voor in aanbidding voor Onze-Lieve-Vrouw met het Kind. Dit contemplatieve moment is in een gotische burgerkamer gesitueerd, wat niet het geval is met de ook uit 1487 daterende Triptiek van Benedetto Portinari [afb. 19] waar de devotie tot de Madonna, die van hetzelfde type is, in een open galerij plaatsvindt. Benedetto's naamheilige, de H. Benedictus, staat op het linkerluik. De zijpanelen zijn zeker afkomstig uit het hospitaal van Santa Maria Nuova in Florence, dat door de familie Portinari was gesticht. De identificatie met deze neef van Tommaso Portinari is niet bewezen maar waarschijnlijk. Op de achterzijde van het portret staat zijn devies DE BONO IN MELIVS op een banderol die zich wikkelt om een afgeknotte eikestam waaruit een nieuwe twijg ontspringt. Deze enige nog volledig bewaarde devotietriptiek toont aan dat ook de drieluiken met man en vrouw van hetzelfde type zullen zijn geweest, namelijk met drie even grote panelen die over elkaar als een doos werden dichtgeklapt, zodat het wapenschild of het devies aan de buitenkant zichtbaar werd.

[afb.19]

Tussen 1480 en 1490 ontstonden nog een hele reeks andere portretten, die alle moeilijk preciezer te dateren zijn. In heel veel gevallen blijken zij voor leden van de Italiaanse kolonie te zijn gemaakt. De landschapsachtergrond is nu meestal een vast gegeven. Deze portretten zijn niet meer weg te denken uit de geschiedenis van de moderne Europese portretkunst. De fraaiste voorbeelden zijn het Portret van een man met een munt , het Portret van een man met brief [afb.20], het Portret van een biddende jongeman (Londen, National Gallery), het Portret van een jongeman in de loggia (New York, Metropolitan Museum of Art, The Robert Lehman Collection), het Portret van een jongeman voor een landschap.

  [afb. 20]

Memlings populairste werk, het Reliekschrijn van de H. Ursula voltooide hij ten laatste in 1489. De relieken van de H. Ursula, bewaard in het Sint-Janshospitaal, werden op 21 oktober van dat jaar (op de feestdag van de H. Ursula) door wijbisschop Gillis de Bardemakere in het nieuwe schrijn gesloten, in het bijzijn van onder meer de broeders Jan Floreins en Jacob de Ceuninc, respectievelijk meester en bursier, beiden bekend uit vroegere schilderijen van Memling (zie hierbo­ven), en zuster Jossine van Dudzele, op dat moment meesteres van de gemeenschap. Toch was het nog onder haar voorgangster Agnes Casemhrood dat de opdracht werd gegeven. De hoekbeeldjes stellen de patroonheiligen van de kloosterlingen voor die toen de leidinggevende functies waarna­men. De reliekhouder is opgevat als een met maaswerk en beeldsnijwerk versierde gotische kapel in verguld hout, waarvan de boogvormige doorbrekingen op de vier zijden van schilderijtjes zijn voorzien, als waren het gebrandschilderde ramen. Zes taferelen in miniatuurtrant, door gebeeld­houwde arcaden omsloten, verhalen de legende van de marteldood van de H. Ursula. Op de smalle portaalzijden staan Ursula, die de 11.000 maagden beschermt, en Onze-Lieve-Vrouw, die aanbe­den wordt door twee zusters die de kloostergemeenschap vertegenwoordigen. De aandacht voor de gebouwen in de scènes die zich in Keulen afspelen, wijst op Memlings vertrouwdheid met deze stad en toont zelfs aan dat hij speciaal naar Keulen is gereisd om schetsen te maken op de precieze locaties waar hij de taferelen op beide oevers van de Rijn zou laten plaatsvinden [afb. 22]. Hoe uniek ook in zijn genre, de penseelvoering van het Ursulaschrijn is soms niet meer zo accuraat als in zijn vroegere miniatuurtafereeltjes. De medaillons op het dak zijn door een andere meester aan­gebracht in de stijl van Memling. Het is de enige duidelijk aanwijsbare inbreng van een assistent in Memlings oeuvre.

[afb. 22]

Rekening houdend met de omvang moet Memling al rond 1487 het negen levensgrote panelen tellende Retablo Mayor van de kerk van de benedictijnenabdij Santa Maria la Real in Nájera (bij Logrono, La Rioja) hebben aangevat. Het bestond uit drie horizontale registers met als hoofdtafereel een Hemelvaart van Maria. Alleen het bovenregister gevormd door de drie panelen met de Zegenend Christus tussen musicerende engelen (Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten) is bewaard gebleven. Hoewel hier zeker assistenten mee aan het werk zijn geweest, is hun aandeel moeilijk te achterhalen. Het werk is een van de eerste Vlaamse, voor export bestemde retabels naar zuiderse monumentale smaak. Het werd rond 1491 opgesteld boven het altaar tegen de vlakke muur van de oostelijke absis van de kerk [afb.21].

[afb. 21]

De internationale erkenning van Memlings meesterschap resulteerde rond dezelfde tijd ook in een belangrijke Duitse bestelling, de laatste die bekend is. De Triptiek met de Passie [afb. 23] werd in opdracht van Heinrich Creverade of van zijn broer Adolf (of van allebei) voor hun kapel in de dom van Lübeck geschilderd. Heinrich was koopman en vertegenwoordigde de Hanzebelangen in het Oosterlingenhuis te Brugge. Zijn broer werd na 1494 domheer in Lübeck. De stichtersfiguur op het retabel is vermoedelijk Adolf, wiens testamentaire beschikkingen de stichting mogelijk maakten. Door omstandigheden werd de kapel pas in 1504 ingericht. Het retabel dateert nochtans al van 1491 en vormt samen met het Laatste Oordeel , het Johannesretabel en de Nájera-panelen het omvangrijkste werk dat Memling schilderde. Het is een drieluik met dubbele luiken, d.w.z. dat na een eerste sluiting over de volledige breedte vier panelen zichtbaar worden, waarop de vier heiligen staan afgebeeld aan wie het altaar was toegewijd. Pas na de tweede sluiting ziet men de echte buitenkant met de Annunciatie in grisaille. Dit in de Nederlanden niet gebruike­lijke type is vermoedelijk door Duitse, met name Lübeckse voorbeelden geïnspireerd.

[afb. 23]

Al deze werken vertonen figuren die door hun uitgelengde gestalte helpen bijdragen tot het monumentale effect van de compositie. Andere voorbeelden met een vergelijkbare typologie, die aan de latere werken eigen lijkt, zijn de Annunciatie (New York, Metropolitan Museum of Art, The Robert Lehman Collection) die vermoedelijk het jaartal 1489 droeg, de H. Hiëronymus en de Christus aan de geselkolom .

Nog vóór 1488 moet de Triptiek met Tronende Madonna en Kind van Wenen (Kunsthistorisches Museum) zijn geschilderd. De huidige in donkere tabbaard gehulde schenker is niet van Memlings hand en verbergt een andere figuur die niemand minder dan de in 1488 gestorven abt Jan Crabbe moet zijn geweest. De luiken stellen de twee Johannessen voor en op de gesloten kant staan de levende figuren van Adam en Eva in een nis. In dit werk verschijnt voor het eerst het uit Italië overgenomen motief van putti die bovenaan festoenen voor het tafereel spannen. Het komt nadien nog een paar maal bij Memling voor, onder meer in de Triptiek met de Verrijzenis (Parijs, Louvre) of de Tronende Madonna met Kind en twee engelen van Florence [afb.24]

[afb. 24]

Hans Memling (ca. 1440-1494): Leven en Werk Deel 3: De middenperiode tot 1480

Dit voert ons tot het jaar 1472, dat voor het eerst te lezen valt op twee door Memling zelf gedateerde schilderijen.

In beide gevallen doet de inscriptie eyckiaans aan. Bij de Staande Madonna en Kind met stichter en H. Antonius van Ottawa [afb. 11] is het jaartal in witte verf geschreven op de achterwand van de kamer, zoals ook op Van Eycks Echtpaar Arnolfini het geval is. Hetzelfde jaartal, nu in geelmetalen cijfers in reliëf op de roodbruin gemarmerde lijst, zien we in trompe-l'oeil geschilderd op het Portret van Gilles Joye in Williamstown. Het portret van deze herontdekte componist stoelt nog duidelijk op die van Bourgondische edellieden door Rogier van der Weyden. Gilles Joye was verbonden aan de Sint-Donaaskathedraal in Brugge en voordien lid van de muziekkapel van Filips de Goede. Sterk verwant qua type en omstreeks dezelfde tijd als de Madonna van Ottawa ontstaan is een klein maar zeer verfijnd schilderijtje met een Madonna met Kind in halffiguur in Luton Hoo (The Wernher Collection).


[afb. 11]


In het dienstjaar 1473-1474 werd Mernling opgenomen in de religieuze broederschap Onze­Lieve-Vrouw-ter-Sneeuw, die haar diensten opdroeg in de Onze-Lieve-Vrouwekerk. De meer dan duizend leden behoorden tot de adel, de hogere clerus en de welgestelde burgerij. Zelfs hertog Karel de Stoute en de bisschop van Doornik maakten er deel van uit. Memling had als confraters Petrus Christus, die evenwel al in 1475-1476 als overleden werd genoteerd, de hofschilder Pieter Coustains, Lodewijk de Valkenaere, die we later als voogd van zijn kinderen tegenkomen, de miniaturist Willem Vrelant, die hij later zou portretteren, en Willem Moreel. Deze laatste bestelde omstreeks die tijd en misschien zelfs iets vroeger, vanwege het gladde verglijdende modelé van de koppen, een drieluik met op de luiken hijzelf en zijn vrouw Barbara van Vlaenderberch in biddende houding. Zoals de oudere Portinari-portretten in New Vork, waren ook de Moreel-portretten vermoedelijk gehecht aan een middenpaneel dat even groot was en een Madonna met Kind zal hebben getoond. Dit type schilderij, een devotiedrieluik in halffiguur met even grote panelen, is een vinding van Memling die hiermee het devotietweeluik van Rogier van der Weyden verruimde naar het echtpaar toe. Toch waren de Moreels toen al een tijd getrouwd en was het dus geen huwelijksstuk.


Hoewel de datering problematisch blijft, lijkt rond dezelfde tijd de spitse, nog aan de algemene vlakmatigheid en het heuvelachtige landschap van de Crabbe-triptiek herinnerende Marteling van de H. Sebastiaan in hetzelfde museum [afb. 12] te zijn geschilderd. Bestemming noch functie ervan zijn bekend. Een soortgelijk dateringsprobleem brengt de Bewening mee waarvan de grafisch getekende figuren ook zouden kunnen wijzen op een ontstaansperiode niet later dan ca. 1475-1480, De Zegende Christus van Pasadena was wellicht 1478 gedateerd op de thans verloren lijst. Hij vertoont een zachte en soepele vormgeving die voortaan het gespannen karakter van de vroegere stijl komt verdringen. Enkele onderling verwante portretten vertonen een gelijkaardige afronding en verfijning. Het zijn het Portret van een man voor een landschap (Florence, Uffizi), het Portret van een man met een pijl en het Portret van een man .


[afb. 12]


In hetzelfde jaar 1478 werd het geschilderde altaarstuk van het gilde van de librariërs uitgebreid met twee luiken die Memling tegen iets meer dan vier pond groten zou beschilderen met de portretten van Willem Vrelant en zijn vrouw. Dit retabel was nog tot in de 17de eeuw in de Sint­-Nicasiuskapel in de Eekhoutabdij te zien, maar verdween in onbekende omstandigheden. Wat het hoofdtafereel voorstelde is niet bekend. Memling was op dat moment ook al sinds jaren in beslag genomen door een grote opdracht voor het Sint-Janshospitaal, waarvoor hij uiteindelijk vier werken zou schilderen, die zich nog alle vier op hun oorspronkelijke bestemming bevinden. De instelling was een der oudste gasthuizen voor zieken, passanten en mensen in nood. In de 13de en het begin van de 14de eeuw werd het getransformeerd tot het huidige complex. Het werd bestuurd door een vrouwelijk en een mannelijk klooster van de augustijnenorde.


Het moet naar aanleiding van de uitbouw van de absis van de hospitaalkerk in 1473-1474 [afb. 13] geweest zijn, dat op initiatief van de leidinggevende broeders en zusters van het klooster, vermoedelijk op hun eigen kosten en misschien met de hulp van weldoeners, de Triptiek van Johannes de Doper en Johannes de Evangelist (Johannesretabel genoemd) bij Memling werd besteld. Het stuk was in 1479 afgewerkt, zoals het opschrift, dat ook de naam van de maker bevat, vermeldt, De begiftigers Jacob de Ceuninc [afb. 14] [afb. 15], Antheunis Seghers, Agnes Casembrood en Clara van Hulsen, respectievelijk bursier, meester, meesteres of priorin en schapraai- of spindezuster, zitten geknield op de buitenluiken. Aangezien Antheunis Seghers in 1475 stierf moet de opdracht vóór dat jaar zijn gegeven. Op het midden paneel is een Tronende Madonna met Kind afgebeeld, omringd door de twee HH. Johannessen, patroons van het hospitaal, en door de frequent in deze context voorkomende HH. Catharina en Barbara. Ongetwijfeld beantwoorden deze paarsgewijs opgestelde mannelijke en vrouwelijke heiligen symbolisch de mannelijke en vrouwelijke congregatie binnen dezelfde instelling. Het linkerluik stelt de onthoofding van Johannes de Doper voor, het rechterluik Johannes de Evangelist en zijn visioen van de Apocalyps. Wegens de lange maaktijd zijn in dit retabel de kenmerken van de vroege stijl nog samen aanwezig met die van het rijpere werk. Zo zijn de portretten nog vrij star en vlak terwijl de Madonna al het meer uitgelengde geïdealiseerde type heeft en de vlotte en precieze factuur van de miniatuurachtige Apocalyps zelfs al naar het Panorama van München uit 1480 verwijst.


[afb. 13]


[afb. 14 & 15]


De kleine triptiek met de Aanbidding der Koningen (de Floreins-tripriek) is ook 1479 gedateerd. Jan Floreins, die in 1472 hospitaalbroeder werd en van 1488 tot 1497 meester van de congregatie was, knielt als opdrachtgever op het middenpaneel neer. Zijn leeftijd, zesendertig jaar, is naast zijn portret in de muur gebeiteld. Op de oorspronkelijke lijst zijn zoals bij het Johannesretabel de naam van de schilder en het jaartal geschreven in klassieke Romeinse kapitalen. Deze klassieke typografie, die in niets verschilt van de opschriften van Bellini of Mantegna, wendde Memling herhaaldelijk in zijn werken aan. In de Nederlanden is het een zeer vroeg, zoniet het vroegste voorbeeld van humanistisch schrift.


Het tot stand komen van het Johannesretabel heeft aanstekelijk gewerkt op sommige gegoede hospitaalbroeders, want benevens Jan floreins liet een andere broeder, Adriaan Reins, het jaar daarop ook een drieluikje door Memling vervaardigen met de Bewening als hoofdmotief. Deze triptiekjes stonden oorspronkelijk waarschijnlijk op zijaltaartjes in de hospitaalkerk. Het Johannesretabel inspireerde nog andere opdrachtgevers, maar dan voor de compositie. Zo is de Tronende Madonna met Kind, de HH. Catharina en Barbara en twee musicerende engelen (New York, Metropolitan Museum of Art) een latere reductie zonder de mannelijke heiligen. Ook de John Donne-triptiek [afb. 16] sluit er stilistisch en compositorisch nauw bij aan. Hier zijn de beide Johannessen als patroonheiligen van de schenker wel aanwezig maar naar de luiken verschoven. Het werk moet kort na het Johannesretabel zijn geschilderd in opdracht van Sir John Donne of Kidwelly (ca. 1430- 1503) en zijn vrouw Elizabeth Hastings. De schenker was een ridder in dienst van het huis van York. Als officier onder Edward IV was hij tussen 1470 en 1483 herhaaldelijk aanwezig in Calais en in Brugge.


[afb. 16]


Rond dezelfde tijd ontstonden nog enkele kleinere werkjes die het vermelden waard zijn vanwege hun originele iconografie. De Allegorie met een maagd uit Parijs bijvoorbeeld, die de als een slot bewaakte Kuisheid voorstelt, of de Onze-Lieve-Vrouw toont de Man van Smarten uit Melbourne, die een door slijtage aangetast jaartal draagt dat vermoedelijk 1479 mag worden gelezen. Een dergelijke Man van Smarten was op het middenpaneel van het reeds vermelde trip­tiekje te zien waarvan de luiken in een inventaris van Margareta van Oostenrijk aan Memling wor­den toegeschreven. De beschrijving stemt overeen met de Engel met olijftak (fragment in Parijs, Louvre) en de Engel met zwaard (Londen, Wallace Collection), twee paneeltjes met een heel smal beeldveld en een vrij brede, thans verloren lijst die er vooraan met deuvels was op vastgezet, een constructie die nog bij Memling voorkwam. De grisaille met de Annunciatie op de achterzijde is verdwenen.

Hans Memling (ca. 1440-1494): Leven en Werk Deel 2: De vroegste werken tot 1472

Het vroegste aanwijsbare schilderij blijkt volgens een onvol­ledig jaartal 1467 gedateerd. Het is de Triptiek met het Laatste Oordeel. Hoewel het om een van zijn eerste scheppingen in Brugge gaat, getuigt het van een indrukwekkend meesterschap. Het werk werd naar aanleiding van het huwelijk in 1466 van Angelo Tani (1415-1492), de Florentijnse directeur van de Medici-bank in Brugge, besteld om op het altaar van zijn nieuw opgerichte kapel in de kerk van de Badia Fiesolana in Florence te worden opgesteld. Samen met zijn vrouw Caterina Tanagli is hij op de gesloten zijde afgebeeld [afb. 7] [afb 8]. Het retabel was afgewerkt vóór de geboorte van hun eerste dochter in 1471 en werd in 1473 ver­scheept richting Porto Pisano via Southampton. Al bij het vertrek in Zeeuwse wateren werd het schip gepraaid door een Pools oorlogsschip, dat handelde in opdracht van de Duitse Hanze die de handel met Engeland boycotte. Het retabel werd buitgemaakt, naar Dantzig overgebracht en nooit meer teruggegeven. De compositie is deels een herformulering van het befaamde Laatste Oordeel van Rogier van der Werden in Beaune. Tegelijk zijn er wat de uitbeelding van de hemelpoort en de gelukzaligen betreft duidelijke analogieën met het Laatste Oordeel van Stefan Lochner in Keulen (Wallraf museum).

[afb. 7 & 8]

De sterke Van der Werden-invloed vindt men in nog een aantal andere werken die vermoede­lijk in deze periode of nog iets vroeger zijn ontstaan, onder meer de Tronende Madonna met Kind en twee musicerende engelen , een Tondo met Zogende Madonna (New York, Metropolitan Museum of Art, Bequest of Michael Friedsam), een naar Van der Werden gekopieerde Madonna met Kind [afb. 9] en de tot nog toe veel te laat gedateerde Madonna met het Kind op een kussen [zie later]. Omstreeks dezelfde tijd (ca. 1467-1470) moet Jan Crabbe, zesentwintigste abt (1457-1488) van de invloedrijke Duinenabdij van Koksijde, zich tot Memling hebben gewend voor een triptiek met de Kruisiging, waarop hijzelf en vermoedelijk twee verwanten, een hoogbejaarde vrouwen een jongeman, als begiftigers neerknielen. Toen Angelo Tani het Laatste Oordeel bestelde was hij al door allerlei manipulaties als gouverneur van de Medici-bank van zijn troon gestoten door zijn assistent Tommaso Portinari (1432-1501), die zijn plaats ingenomen had. Als vertrouweling van hertog Karel de Stoute financierde hij mee de uitbreiding van de Sint-Jacobskerk in Brugge en verwierf er een eigen kapel in het vroegere schip.'

[afb. 9]

Dit alles valt precies samen met zijn huwelijk in 1470 met Maria Baroncelli en de bestelling van het Panorama met de Passie bij Memling. De jonggehuwden wonen er - nog zonder hun kind, dat in 1471 werd geboren - de diverse taferelen uit de lijdensgeschiedenis van Christus bij. Alles lijkt erop te wijzen dat dit het altaarstuk was van de nieuwe Pottinari-kapel in Sint-Jacobs en dat het er, te oordelen naar de late navolging van het werk in Brugge, nog tot in het begin van de 16de eeuw is gebleven. Daarna lieten de nabestaanden het vermoedelijk naar de familiekerk in het Santa Maria Nuova-gasthuis van Florence overbrengen. Vasari (1550) wist dat het daarvandaan kwam, toen hij het in de verzameling van de jonge Cosimo de' Medici beschreef. Het werk is het eerste in een reeks verhalende schilderijen met een doorlopende evangelische cyclus. Ongetwijfeld ook naar aanleiding van dit huwelijk schilderde Memling nog de portretten van Tommaso Portinari en Maria Baroncelli (New York, Metropolitan Museum of Art, Bequest of Benjamin Altman), bei­den in aanbidding voor een religieuze voorstelling op het thans verdwenen middenpaneel, wellicht een Madonna met Kind. Stilistisch en typologisch kan men aan deze vroegste portretten het Portret van een man met rode muts [afb. 10] koppelen, dat misschien nog een paar jaar ouder is, en het Portret van een man voor een landschap (New York, The Frick Collection). Beide zijn, zoals de Portinari-portretten, voor een stenen raam geplaatst dat als repoussoir dient.

[afb. 10]

Kort na de afwerking van de Pottinari-schilderijen moet Memling begonnen zijn met de brede Triptiek met de Aanbidding van de Koningen (Madrid, Prado). Die was waarschijnlijk ook via abt Jan Crabbe in opdracht gegeven want de oude vrouw en de jongeman van de eerder genoemde Kruisiging komen er nogmaals samen op voor. Evenals het Laatste Oordeel steunt ook deze triptiek, spijts de heel persoonlijke bevreemdend ceremoniële atmosfeer, zowel op Van der Werden als op Lochner. De opvatting is zwaar schatplichtig aan Rogiers Columba-relabel (München, Alte Pinako­thek), dat Memling nog in het atelier zal hebben zien ontstaan, en de zeer centraliserende, symme­trische compositie grijpt terug op het nog oudere zogenaamde Dombild (Keulen, Dom) van Stefan Lochner.

Ook de Geboorte van Christus , een kleine variant op het Bladelin-retabel van Van der Werden, en het Portret van een bejaard echtpaar (Berlijn, Staatliche Museen, en Parijs, Musée du Louvre) zijn vermoedelijk niet later dan het begin van de jaren 1470 ontstaan. Dit laatste is het eer­ste dubbelportret op één doorlopend paneel in de Nederlanden, een type dat toen waarschijnlijk al gemeengoed was in Duitsland.

Hans Memling (ca. 1440-1494): Leven en Werk Deel 1: Inleiding

Het eerste spoor dat tot nog toe van Hans Memling werd gevonden, is zijn inschrijving als burger van Brugge op 30 januari 1465 [afb.1]. Hij wordt Jan van Mimnelinghe geheten, zoon van Hamman, geboren in Seligenstadt. Dat hij van Duitse oorsprong was vermoedde men al in de 19de eeuw. Toch ontdekte men pas in 1888 (Dussart) de dagboeknotitie van een tijdgenoot, de apostolisch griffier en bisschoppelijk notaris Rombout de Doppere, die naar aanleiding van de dood van Memling hem als afkomstig van Mainz bestempelde.

[afb. 1]

Seligenstadt was in die tijd inderdaad een belangrijk stadje aan de Main boven Aschaffenburg [afb.2], dat in de bijzondere gunst stond van het aartsbisdom en keurvorstendom Mainz, niet het minst omdat er zich een machtige benedictijnenabdij bevond. Landbouw en wolweverij waren de bronnen van inkomsten. Speurtochten in het archief van de parochiekerk leverden in 1961 (Strasser) meer gegevens op over de ouders van de schilder. Hamman Momilingen en zijn vrouw Luca Stim bleken er in 1450 of 1451 gestorven te zijn. De overeenkomst van voor- en familienaam met het Brugse document laat geen twijfel bestaan over de identificatie. Memlings vader of voorouders moeten herkomstig zijn geweest uit Mömlingen, een 25 km zuide­lijker gelegen dorp aan de Mömling, een zijrivier van de Main.

[afb. 2]

Memling zelf heeft de banden met zijn geboortestad nooit verbroken want lang na zijn dood werden er nog jaarmissen voor hem opgedragen. Hij wordt er Henne Mommelings genoemd. Dit geeft mij de gelegenheid om even uit te weiden over zijn naam. Het is duidelijk dat de klerk die hem in 1465 in het poorterboek inschreef een vervlaamste, fonetisch ver­taalde vorm gaf aan een naam die oorspronkelijk zoiets als Hen(ne) Mömmeling(e) moet hebben geluid. In Brugge zelf liet Memling zich wellicht als Hans aanspreken. Het is immers opvallend hoe dikwijls hij in de Brugse bronnen als "Meester Hans" staat geboekstaafd, en ook na zijn dood wordt hij in de inventaris van Margareta van Oostenrijk (1516) als "maistre Hans" en door Van Vaernewijck (Historie van Belgie, 1534) als "den duytschen Hans" aangeduid.' Op twee werken die hij voor het Sint-Janshospitaal schilderde staat op de lijst een opschrift met zijn naam dat door hemzelf moet zijn aangebracht [afb. 3]. Zowel op het Johannesretabel, als op de Floreins-triptiek luidt de familienaam MEMLING en dit niettegenstaande de Latijnse context waarin hij voorkomt. Het is aldus dat de schilder zelf zijn naam in Brugge vereeuwigde als een vervlaamste fonetische verkorting van de Duitse vorm, en deze schrijfwijze moet dan ook de enige juiste zijn.

[afb. 3]

Over zijn geboortedatum en zijn opleiding is niets geweten. Naar alle waarschijnlijkheid was hij nog een jongen van elf of twaalf toen zijn ouders stierven, blijkbaar tegelijkertijd en dus vermoedelijk ten gevolge van de pestepidemie die de Rijnstreek in '45' teisterde. De veronderstelling dat hij toen ouder was, levert een te groot tijdsoverschot op tussen de beëindiging van een leertijd op 18 tot 20-jarige leeftijd en zijn eerste optreden als zelfstandig schilder in 1465. Zelfs al gaan we uit van een zeer lange werktijd als gezel in een of ander atelier, vanaf 1460 bijvoorbeeld, dan kan hij nog niet veel vroeger dan 1440 geboren zijn. In Brugge lijkt zijn leven eerst te beginnen. Te oordelen naar de nog jonge leeftijd van zijn kinderen bij zijn dood trouwde hij ook pas in Brugge.

De verrassende Keulse compositorische invloed, precies in zijn vroegste werken, een zekere weekheid en lieftalligheid in uitdrukking en vormgeving en de blijvende interesse gedurende heel zijn carrière voor Duitse typologische modellen, tonen aan dat de band met de Rijnstreek verder reikte dan zijn afkomst alleen [afb. 4] & [afb.5]. Memling moet een eerste leertijd in Duitsland hebben doorgemaakt. Hij heeft in ieder geval de bekendste Keulse altaarstukken, vooral die van Stefan Lochner, visueel zo sterk in zich opgeslagen dat zij steeds op een of andere wijze in zijn fundamenteel Zuidnederlandse beeldtaal de kop opsteken. Over een langdurig contact met de kunst van de grootste schilder van dat ogenblik, Rogier van der Werden, kan geen twijfel meer bestaan. Stijl, types en composities hebben Memling zo sterk bepaald dat nagenoeg alle auteurs die zich over het probleem hebben gebogen het eens zijn over een oponthoud van de Duitser in het atelier van de Brusselse meester. Recente bevindingen hebben uitgewezen dat ook de aanlegtekening in de vroegste werken nog aanknoopt bij die van het Van der Werden-atelier. Deze strakke tekentechniek met penseel verlaat Memling na de eerste Brugse jaren snel voor een eigen schets­matige tekenwijze met zwart krijt. Dit versterkt nog de hypothese van een innig contact met de Brusselse atelierpraktijken, zodat men vandaag zelfs zonder documentaire evidentie gerust mag stel­len dat Memling een tijd als gezel in het atelier van Rogier van der Werden moet hebben gewerkt.' Ook na zijn dood bleef dit gegeven bekend. Een triptiekje met een Piëta in de hierboven genoemde inventaris van Margareta van Oostenrijk wordt als van "Rogier" beschouwd maar met luiken van "Meester Hans". Deze luiken konden inmiddels geïdentificeerd worden met de Engel met de olijftak en de Engel met het zwaard, respectievelijk in het Louvre en de Wallace Collection. Ook Vasari (1550 en 1568) en vooral Guicciardini (1567), die jarenlang in de Nederlanden ver­bleef, schreven dat "Hans" de leerling was van "Rogier van der Werden van Brussel". Van der Werden stierf op 18 juni 1464 en een halfjaar later is Memling kennelijk in Brugge geïnstalleerd. Is dat niet tekenend voor de onderbroken samenwerking?

[afb. 4 & 5]

In het schildersregister is Memling niet ingeschreven, hoewel hij eigenlijk lid moest zijn door zijn vrijmeesterschap te kopen. Zijn naam verschijnt wel later, wanneer hij leerlingen opneemt. Hij vervulde nooit bestuurstaken in het ambacht en is afwezig in de juridische of administratieve stukken waarbij de schilderscorporatie betrokken was. Niets duidt erop dat hij aan het hof verbonden was waardoor hij van de corporatieve verplichtingen zou zijn vrijgesteld.' Ik kan mij niet van de indruk ontdoen dat Memling een geprivilegieerde positie in Brugge genoot en er zelfs op voor­spraak en onder de hoge bescherming van machtige kringen vertoefde, zoals de omgeving van het hof, het Italiaanse bankiersmilieu of een kunstminnend prelaat als Jan Crabbe, abt van de Duinen­abdij. Hij moet toen al befaamd zijn geweest en misschien had Rogier van der Weyden zelf hem nog als een soort artistiek erfgenaam naar voren geschoven. Antoon van Bourgondië, de beroemde bastaardzoon van Filips de Goede, die door Van der Werden in een van zijn mooiste portretten werd vereeuwigd [afb. 6], wendde zich na diens dood tot Memling voor een tweede portret (enkel nog in kopieën bekend, onder meer in Chantilly en Dresden). Zijn naam wordt in de Brugse documenten ook uitzonderlijkerwijs bijna systematisch voorafgegaan door de als een epitheton gebruikte titel "Meester".

[afb. 6]

In 1466 bewoonde Memling al een groot stenen huis aan de oostkant van de Sint-Jorisstraat ("over de Vlamingbrug") dat hij later blijkt verworven te hebben en dat na zijn dood nog een tijd door zijn kinderen werd bewoond. In feite betrof het twee aanpalende huizen met een achterliggende dwarsvleugel (zijn atelier?) en een doorsteek met kleiner huis naar de Jan Miraelstraat.